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中国山水画的地域性表达与中国传统哲学中的“自然观”紧密相连。关于“自然”，徐复观曾在《中国艺术精神》中回溯其理论生发的源头，认为山水画的研究对象一一“自然”与先秦庄学及魏晋“传神”论一脉相承。

人们从恒久静谧的自然中找到了可以安顿自己生命的世界。这在一定程度上激发了画家对于自然山水、地域面貌的热爱与表达，丰富了表现手法，促进了艺术语言的形成。从另一个角度看，山水画的发展也与地域环境对山水画风格的影响相契合。地域因素作为研究山水画风格形成成因的必要条件，历来为画家所重视。尤其是在隋唐至宋初时期，山水画在前人的基础上更加注重师法造化。造化即源于生活，生活中的山水即有其地域性表征。

并且，需要着重提出的是，地域性不仅仅狭义地指自然山水、地理地貌，其文化属性弥漫在与其对应的时代的空气之中，深刻影响着文学、艺术，甚至是特定范围里的人的群体性格的塑造。所谓“一方水土养一方人”“画如其人”“北雄南秀”等表述正印证了这一观点。画家们以敏感的视角，从山水艺术精神的高度去感悟自然之美，审视地域特质，用独特的艺术语言来描绘大自然的钟灵毓秀。

关中地势与山水气象一一地域的自然因素影响

“周秦汉唐盛世鼎，秦中自古帝王州”，渭水下游的关中冲积平原孕育了灿烂的华夏文明，历史上周、秦、汉、唐都曾在这片土地上辉煌过。千古雄浑、厚重肃穆。从政治军事地理角度来看，函谷关、潼关、黄河天险护东，秦岭西南入蜀谷口散关雄踞护西，萧关扼守游牧民族南侵之要道在北，有武关可通商丹荆襄在东南，关中能长期作为“帝都”，地域性起了重要的作用。

从关中平原的自然地势来看，处于函谷关、散关、萧关、武关四关之内，中有肥沃的“八百里秦川”。关中地区周围群山环绕，总体上呈南高北低。南靠秦岭山脉，北依渭水、北山山系，西为岷山、陇山，东有华山、潼关。形成了关中平原的最大的自然屏障。关中地区正是渭水及其支流长期冲积形成的平原地貌。

关中地区的渭北高原雄浑辽阔，为黄土高原的北缘，位于高原底部的隰地地貌平坦舒缓、界限清晰，形成渭河以北特有的的地貌特征。而渭河以南则不一样，这是因为秦岭的山脉高耸，北坡较为陡峭，而连接渭河谷地的原被交错密集的河流随东南高、西北低的地势分割成多个台地和狭长的原面。。由东向西的白鹿原、少陵原、乐游原、鸿固原、神禾原等都具有类似特征。历史上的长安城即是在现有的原面地貌的基础上建立起来的。

由于将从地理因素研究中国山水画形态与关中地域的关系和影响，所以将重点考察隋唐至宋初这一地域与山水画发展紧密相关的地理形貌。

终南山

《诗传》曰：“周之名山曰终南”。史载终南山从西周开始即泛指秦岭，有“南山”、“中南山”、“地肺山”、“太乙山”、“太一山”等别称。现代学者对广义和狭义终南山的界定一直有不同的说法，主流的说法认为广义的终南山即指狭义的秦岭，东起华山，西至陇首，横穿关中地域全境。然而一般意义上来说，终南山偏向于用来特指长安以南的一段秦岭山脉，也就是对狭义终南山的界定。

从客观气候及地质成因来看，北方气候多为半湿润半干旱的特征，四季分明，降水量较少，风沙较大，全年温差明显。尤其到了秋冬季，北部寒冷地区的气温更低至零下30余度。这就客观上使得当地的山体岩石的形成受到物化风化作用要比化学作用更为强烈，造成了北方的山体多犹如刀削斧劈般棱角分明，岩石表面粗糙的原因，整个山体视觉效果宏伟强烈。

并且，从地域文化的角度来看，由于紧临古都长安，受人文浸润，终南山历来是文人墨客、士夫画家及道、佛、隐士的垂青之地与抒情对象，造就了自然山水诗与画的传统审美观念，并为隋唐至宋初山水画形态的发展作出了铺垫，产生了多位描绘终南地域地貌的山水大家，成为北派山水画的滋育之地。

史载有展子虔、吴道子、李思训等都曾以终南为题材绘制寺观壁画，王维居于辋川，关仝、范宽隐于终南、太华之间，许道宁以华山为母本绘制《秋江渔艇图》等，以多样的山水画形态总体上表现了终南山大气磅礴、刚劲嵯峨、骨力雄健的北方地域特质，这与温润灵秀的南方山水地貌形成了巨大的视觉反差。

陈传席在《中国山水画史》也曾写到南北方的山水画风格迥异和地域的自然风景不同有所关系，大自然的钟灵毓秀给不同地区的画家创作带来了不一样的灵感。其各自特点如下：北方山水画：

1.画中多描绘石质山体，挺拔峻厚、山峰耸峙，骨力雄健。

2.山石的轮廓清晰劲挺，线条勾勒明显，作画手法常用“钉头”、“雨点”等点皴法以突出山麓的褶皱感和山石质感。3.长松巨木是反映北方林泉气象主要描绘对象。4.画中山体磅礴、流泉飞瀑，空谷巨响，给人巨大的心理震慑力，使人顿生崇高敬畏之感。

南方山水画：

1.作品中多描绘土质丘陵，植被丰茂，平淡天真。2.山石轮廓不明显，山体起伏平缓，若隐若现，适于以柔和的披麻皴法、水丰墨沛的点皴表现。3、树木葱郁，烟云供养，是反映南方林泉气象主要描绘对象。4、南方多水岸，擅于以水泊汀渚描绘山水优美的灵动之感。

所有这些地域上的差异都表明了山水画家对于地域“物理”的探究，这也是山水画作品成熟的表现。进而形成了不同的南北山水画风格。画家们特定的生活环境给他们带来了差异性的感悟，关仝的作品《关山行旅图》就体现了北方山水画的特点，棱角分明，山体界面粗糙。这种视觉效应和北方山水画形式语言一一笔墨皴法有着密不可分的关系。前已论及，由于北方独特的气候及地质条件造成山体明显的罅隙纹理和嶒峻分明的山石形状，这些自然特质是笔墨皴法的基础，并会在笔法语言上带给画家以启发。

清代山水画家石涛曾说：“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也”，这是他对自然深刻的体悟与阐发，从视觉得到讯息再转化成笔墨融于自己的作品当中。这也正是这一地域的画家们以终南山为师，孕育出精工灿烂与水墨苍茫的北派山水画风格的实践之路，进一步拓展了五代荆浩以降的全景山水画形态。

但是，终南山的地貌并非一成不变，亦存在舒缓温润的山水特征，唐时由于气候温暖的原因，使辋川谷呈现出犹如江南一般“泛舟以往复”的多水的开阔地貌。这和“王维画品妙绝，于山水平远尤工”的画史评论相契合。并且，具有独立品格的不同画家虽然生活在同一地域，但由于生活经历、个人修养、空间环境等的不同，就会形成不同的心理特征，从而带来作品风格上的差异，这也正是为何同一地域山水画作品却形态多样的原因。

再者，特定视觉效应下的造型特征起到了极为重要的先导作用，使风格得以成为“可以触摸到的实体”。由此我们从地域影响因素来分析王维山水画风格就显得更加全面，其“水墨渲淡”“破墨山水”一路的拓变面貌被后代文人广为推崇，影响深远。

照金

范宽故里古华原（今铜川市耀州区），历史悠久，文化遗迹众多。北与陕北相接，西与古“秦直道”相连，东面与耀州相通，南则直瞰长安。自古为商旅往来的交通要道。其中，照金山脉丹霞地貌之所以受到山水画界的重视，主要缘于它与五代宋初山水巨擘范宽相关，在范宽的名作《溪山行旅图》当中，其画作当中所表现出的地域性的地貌特征也与照金地区山脉较为吻合。

照金山脉地势上属于黄土高原与关中平原地区相衔接的北山子午岭山系。总面积达三百一十二平方公里，南北较东西长，总的山体呈北部较窄，南部较宽的扇形样态。境内重峦叠嶂，山峰耸峙，极具北方山体特征。

薛家寨，海拔高达近一千七百米，以悬崖峭壁居多，山体几乎没有灌木遮挡，大都裸露在外，其岩质为深灰色的砂岩，尤其遇雨后，整个山体如泼墨般黝黑深暝，整体上给人一种纪念碑式的肃穆雄浑之感。从历史记载来看，从新石器时代以来就有多处遗址，从西汉时代到北宋时期都有相关文物遗留下来，建筑古迹以寺庙和楼阁、宫殿为主，譬如没栩庙、秦王殿、宝山寺等，到了唐朝有著名的永安宫、昭阳庵。

北宋时期的云岩寺、胜果院都是在当时的照金地区，并且《溪山行旅图》中的画面与神德寺的地理位置和周边环境相似度极高。当时的神德寺就位于照金山山脚，和薛家寨的距离也就不到一公里。同时《耀州志》也提到“在照金山东峰建神聪寺，又名神德寺”，这也从文献记载上找到了《溪山行旅图》中寺院的相关信息和依据。

根据同时期的书籍记载，神德寺是当地一个香火旺的寺庙，在当时的人们心中是十分重要的，是人们精神的寄托和信仰，但是后来神德寺为何被破坏和迁移，目前尚未有明确的历史记载，人们也就无从考证。《耀州志》提到“宋时人游览最胜”，大象阁和神德寺都建立于隋朝。所以范宽的《溪山行旅图》和照金地区的山林相似也是有据可靠的。

据记载范宽曾在香山寺居住，这座建立于秦代的寺庙至今香火旺盛并受人尊敬，气宇非凡。上文提到的照金山脚下的神德寺，虽不明为何后来被破坏和搬迁，但是从当时的遗址也能看出当时的辉煌。

宋人山水画继承

荆浩的画学思想——“搜妙创真”，深研“物理”，并能化自我精神于山川，与山传神。夺自然之造化，描绘出山体的气势和精神，这是中国山水画的精髓所在。早中期中国山水画崇尚“由形入神”的绘画观念，但是山水之“形”源于生活,艺术形象即是从生活中凝练并高于生活。结合前面来看，范宽的《溪山行旅图》和其家乡照金地区相关。“当然，我们不可否认的是，范宽在创作过程中，采取了诸如虚构、取舍、归纳、提炼、升华等艺术手法。

所以说《溪山行旅图》既不是照金、华山、终南山，又是照金、华山、终南山。从构图的视觉角度来看，范宽采用移动式的观察方法，综合关中一带地域地貌雄强浑厚的特征，才能跨越时空地域的界限，以符合地域性格、个人性格的厚重的笔墨语言对自然进行创造性的表现，画出如此概括性极强的作品。

从绘画作品来看，由地域差异所体现的风格差异还是比较明显的，体现在形式语言上也不尽相同。方闻先生指出，董源与范宽的形式语言及皴法差异源于二者对于自然不同的感受。董源的“披麻皴”对于表现江南丘陵的土质山坡地貌极其合适。以书法的中锋行笔，用结构性的墨线突出表现江南犹如披麻般疏松平缓的地貌。

绘画手法柔和，以淡墨描写烟云变幻，线条轻松舒展，其表现形式正和江南山体的美相得益彰。而范宽的“雨点皴”、“豆瓣皴”在成为具有代表性的皴法之前正是关中地域砂砾山石地貌的自然演绎。以“雨点皴”来命名，正是将皴法的形态及用笔的表现方式相关联起来，中锋垂直行笔，层层叠积，产生犹如雨幕一般的空间感。

从画面的章法布局来看，郭熙曾以“三远”说概括：一是高远，即从山脚仰望山顶；二是深远，指从山前看向山后；三是平远，即从近山看向远山。高远的用墨是清晰明朗的，深远以浓重的墨色来表现重叠的山势，而平远的则是以墨色的变化来表现天光的明灭。“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，此三远也。北方的崇山峻岭适合用高远的手法体现雄伟壮丽，平远柔和的手法则多用于南方的山体。《溪山行旅图》笔墨风格的形成就和渭北高原土石相杂的山石地貌相得益彰。章法突兀，巍峨耸立，令人产生“自山下而仰山巅”的敬畏之心。这也是北方的山体景色给人的直观印象。

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